锐评 《血观音》:奇情影像中的女性困斗与身份危机

【摘要】:台湾电影《血观音》融合悬疑、、犯罪等元素,讲述了20世纪90年代台湾棠府女性的权场纵横与伦理纠葛。本文基于对影像现实政治底蕴的阐发,从性别与身份的视角切入,探究影片所呈现的女性解放困境与身份认同危机。笔者认为,影片以嵌套结构书写诡秘传奇,映射现实的人性之恶与政治之无序;以女性视角讲述权力斗争,揭示女性觉醒所面临的父权阴影与内部倾轧;以拼贴美学呈现文化图景,展示历史车轮下个体与社会普遍的精神失落。政治、性别、身份均在一定程度上陷于某种无解的迷局。

由中国台湾导演杨雅喆所自编自导的电影《血观音》上映于2017年,讲述了20世纪90年代台湾南部棠府一家三位女性凭借软硬手段游走于政商黑道之间谋取利益,但家庭伦理却逐步崩坏的故事,在第54届台湾电影金马奖中获得最佳剧情片等4项大奖及8项提名。影片将视角聚焦于官场政治中的女性权欲与家庭空间中的女性缠斗,运用奇艳诡丽的美学风格表现女性的挣扎与现实的污浊,呈现出一种迷幻而暗黑的气质。与此同时,空间符号的指涉、他乡元素的混杂、特殊人物的设定亦使影片折射出台湾社会特定政治症候下个体的生存焦虑与身份危机。

在整体叙事上,《血观音》采用了嵌套结构,形成多层叙事时空。影片以倒叙开场,从电视台对弥陀开发计划重新启动、盛棠开发董事长棠真在会场匆匆离去的新闻报道入手,引入电视台所邀请的盲人艺术家杨秀卿及其夫婿的弹唱评书,评书对几十年前围绕弥陀计划所发生的阴谋命案展开评说,同时,阴曹地府式的布景中的业镜与屏幕倒映出弥陀乡的过往,即影片的主体部分,最终再回到成年棠真对病榻上的棠夫人的诅咒与报复,形成了“现在时—评书弹唱—过去时—现在时”的叙事结构。其中,评书人秀卿于重要段落的间隔中出现,以台湾特色曲艺形式“唸歌仔”进行评说,时而坐于地府案后(图 1),时而立于诡谲风云中(图 2),时而背倚断手观音(图 3),形成了一种似真似幻的神秘氛围,并制造出一种间离效果,使观众于剧情高潮之处抽离,跟随评书人对事件作出评判。评书人的唱词有如人物判词,暗示剧情走向与人物命运,成为近似于上帝视角的存在,作为第三视点冷眼俯瞰棠家、林家、王家等上流权贵之间的蝇营狗苟。评书人的视角代表着因果轮回的佛家观念对人性的审视,与片名“血观音”中的佛教元素相呼应,揭开片中人物看似信仰佛法实则不过希望借此洗清罪孽、寻得庇佑的虚伪面目。这种存在于道德层面的民间审判恰恰反衬出基于公权力的法律审判在的丑恶现实中的沦丧与失效。

与这种嵌套叙事相适应,影片在视听语言上采用了“框中框”“戏中戏”的形式,不同套层之间形成讽刺或暗喻的效果。一方面,片中多次直接出现电视画面或监控画面,使得公众人物在公众场合的说辞与其私下的败坏道德形成强烈对比,形成对社会上流自我标榜、自我粉饰的权威的解构。譬如,开场部分呈现呈现成年棠真介绍自己的青花瓷义肢,随后因棠夫人病危匆忙离场的电视画面,颇具讽刺意味地反映出大众媒介所具有的欺骗性:真实往往隐匿于虚幻的媒介景观背后,在看似和美的家庭表面之下是扭曲错位的家庭关系。议长特助等政界人士在媒体镜头前的发言,亦不过是维护既得利益的虚假辩解,抑或冠冕堂皇的空口承诺,在未被曝光的暗处中杀害营建署官员的监控画面所暴露出的才是其真实面孔。另一方面,以花园夜宴、冥婚为代表的仪式性片段生成了影片内部的暂时性场域,创造出深层次的读解空间。在花园夜宴中,张扬妩媚的棠宁倚在栏杆上远望对岸的歌手演唱《纯情青春梦》片段,流露出罕见的落寞神情,而《纯情青春梦》的歌词“送你到火车头,越头就做你走,亲像断线风筝,双人放手就来自由飞”既是对棠宁被母亲掌控的悲情宿命的慨叹,亦是对其名为“妹妹”、实为女儿的棠真少女心思最终破碎的写照。而马夫Marco与死去的农会会长千金林翩翩之间公开举行且经电视直播的冥婚则更像是一场荒谬的奇观,所谓台湾的罗密欧与朱丽叶的爱情悲歌只不过是受政界上流欺骗的民众们的一厢情愿,跨越阶层的纯真爱恋的表象下是践踏人格的控制与被控制关系。

这一嵌套叙事模式具有鲜明的现实指向,与《牯岭街少年杀人事件》等影片类似,影片的核心故事与人物皆可在20世纪八九十年代的台湾社会中寻得现实原型。林议员灭门血案与1980年发生在台湾的林宅血案与1996年发生的刘邦友血案存在关联,均是与政治报复下的暴力悲剧。马夫Marco因身份证被扣留而无法回乡则指涉1986年发生的台湾原住民因受雇主压榨、身份证被押,愤而杀死雇主的“汤英伸案”。王院长夫人在炒地弊案中向议长转款的数额3628万亦有意设置得与1998年连战向前屏东县长伍泽元提供的竞选经费数额一致。而剧中心思深沉、充当政治“白手套”的棠夫人棠佘月影则被指是涉入政商勾结案件的资政、前高雄县长余陈月瑛。

为何导演选择在当下重新讲述台湾解严后初期的权欲神话?答案或许在于,台湾解严三十年,权欲的阴云似乎并未消散,从威权体制中解脱的民众们的民主愿景被蓝绿恶斗与党内斗争的权力纷争取代。构成《血观音》叙事主线之一的立法院王院长与冯秘书长之间争得上位的“冯王之争”,亦可觅得一丝2013年与时任立法院院长王金平的“马王之争”的踪迹,党派斗争、党团龃龉、府院矛盾仍旧持续制造着台湾内部的撕裂。与此同时,《血观音》中频频出现的媒体报道画面亦与当下台湾社会中政治操弄新闻媒体、媒体介入蓝绿之争的舆论态势形成映照,媒体与政治结合所形成的多元乱象仍是台湾当今社会所无法回避的问题。导演放弃了台湾电影“小清新”式的策略,并汲取韩国犯罪片的经验,基于台湾本土的在地性表现“温柔的暴力”,其戏剧化的处理蕴含着现实主义基因,对权欲传奇的回溯与戏说正映射出现实中台湾社会所面临的民主窘境。

在讲述权谋游戏时,《血观音》与《色戒》等类似,将权力交错、利益交换的场所置于官太太们的聚会桌,大量运用含义丰富的潜台词表现上流阶层女性暗流涌动的权力斗争。在《血观音》中,夫人政治真正成为叙事的重点,无论是棠家的三位女人,还是王院长夫人、议长特助、县长夫人、农会林太太,都成为能够左右政局的主动者,她们构成互相倾轧、算计、勾结的女性群像。而她们的男——丈夫或情夫在黑金政治中的生存与攫取,离不开其精明的设局与讨巧的手腕。女性成为影片的叙事主体:片名“血观音”指向女性阴狠与慈悲的极端两面;充当全知视角的评书人秀卿从女性的视角出发进行讲古表演,以老妪的声调嗟叹世情,为影片平添阴柔鬼魅的意味;而棠家三位女性的各自命运及相互关系则是影片的核心所在。但需要注意的是,片中的女性看似获得了些许超出男性的权力,但权力体制的桎梏、身体自主权的沦丧又使之陷入更深层次的认知异化。

片中的女性通过对其他女性的观照,完成对自我的体认。棠佘月影、棠宁、棠真分别代表棠家女性成长的不同阶段,棠真正是通过对作为他者的母亲和外祖母的镜像认同而逐渐获得模糊的自我意识,与好友林翩翩的关系转折亦构成其性格转变的重要环节。

以劳拉·穆尔维为代表的女性主义电影理论家曾将电影中对女性身体的呈现视作男性视觉快感的获得过程,但《血观音》中逡巡于女性身体之上的是同样作为女性的目光,主导视点的不是窥淫的男性,而是少女棠真。影片开场是棠真对棠宁与段家兄弟的窥视(图 4),对母亲的窥视正是其直面女望的性启蒙过程。矛盾的是,这种性意识的萌发伴随着母亲的厌弃,后者则发端于父权社会对女性贞操的强调。另一段窥探则是棠真对林翩翩与Marco幽会的偷听(图 5),棠真偷偷录下好友与马夫聊天的声音,并用日语喃喃道:“寂寞,我很寂寞。”在这场窥探中,好友林翩翩成为棠真的欲望投射,以满足其对纯真爱情的向往和对被爱的渴望。

片中林太太为了解女儿林翩翩是否与Marco约会,故意询问棠真Marco是否帮忙找马,这一片段先后出现了三次,每一次的呈现都构成对前一次的否定。在第一次中,棠真是出于无意而不小心泄露好友与马夫约会的事实(图 6);在第二次中,棠真看似无辜,实则故意出卖好友(图 7);在第三次中,棠真出于更为浓重的嫉恨而说出线),并幻想与Marco一起在雨舞的人是自己而非好友(图 9)。林翩翩对棠真身世秘密的嘲笑进一步激活了棠真潜意识中的恨意,而棠真以见死不救的方式杀死好友,并试图进一步占有Marco,以此确认自身的主体性存在,男性成为成长中的女性渴望驯服和侵占的所有物,成为女望的能指。

除了母亲棠宁、好友林翩翩之外,棠夫人也是棠真所观看、模仿进而打破的对象。在随棠夫人迎来送往的过程中,棠真也逐渐识得外祖母的伪善,识破其虚妄的谎言。棠真目睹棠夫人在杀死棠宁后,对着立法院王院长夫人说出“爱,是最重要的事”的违心话语,她脸上的笑容逐渐消失(图 10)。她进一步习得了外祖母的权力崇拜和畸形病态,逐渐成长成为第二个内心冷硬的棠夫人。

影片对男性角色作了边缘化处理,在由女性组成的棠府中,棠家女性共同面临着无夫与无父的境遇,而社交场合中的男性官员仅作为功能性角色出现,但这并不意味着片中的女性获得了某种真正的解放。

一方面,如其称谓所显示的那样,为丈夫或情人扫除政途障碍的议长特助、王院长夫人、县长夫人、林太太等女性狠角的身份仍是依托男性权威而取得的,她们作为男性的代言人而出现,并表现出了委身男性并进行自我“工具化”以辅助男性的自觉。即便是在棠府内部,已故的棠将军的画像仍旧作为悬浮的男性权威凝视棠家女性,棠将军遗孀仍是棠家女性用以立身于名利场并获得行事便利的重要身份。

另一方面,尽管男性在很大程度上沦为女性玩弄的对象乃至操纵的棋子,但这需要女性以出让身体或自我妥协为代价。贵妇们以马夫为性玩具,倒置男女权力关系,获取短暂刺激,以身体的放纵获得一丝自由的错觉,但自身仍囿于家庭框架的束缚。棠宁则遵循母亲意愿,通过与男性发生关系来作为与男易或要挟男性的筹码。在这一过程中,棠宁以类似妖女的形象出现,将自己装扮为诱惑的代名词,看似掌握了性别游戏的主导权,但肉体自主性的丧失却让她产生了一种自弃的幻灭感。在与廖警官发生关系后,她回到棠府,哭泣着控诉母亲:“妈,我是不是你的名牌包,从小让你拎着到处跟人去展示,现在旧了就换一个新的对吗?”棠宁未婚生子,听从母亲的指示辗转于各式男性之间,以“旧”来描述自己不再光鲜的外表与不再纯洁的身体,这种自弃情绪使之长期处于近乎神经质的崩溃边缘。而从棠真的成长来看,其最后一许少女心思的陨灭是以被Marco为代价,被意味着棠真将男性对象化、客体化的尝试失败,在强迫关系中她处于无力反抗的被压制地位。如波伏娃在《第二性》中所述,性关系造成女性痛苦而又富于戏剧性的转变,“它不仅造成昨天与明天的中断,而且将她从已在那里生活很久的幻想世界抛出,抛入现实世界”。其内心的成长建立在遭受男性的伤害和屈辱之上,且终其一生她都以失去一条腿的形式承受着来自男性强加的创伤。棠夫人可以视作片中最具有僭越男性的力量的女性。在影片的末段,当冯秘书长用手握住棠夫人的手时,棠夫人却将手抽出,盖在冯秘书长的手上(图 11)。这一动作表明棠夫人的苦心布局与其说是为情夫谋政途,不如说是为自己谋生存,冯秘书长也不过是其短暂结盟的对象。但其作为女性的悲剧性恰恰在于此,棠府中所挂有的蓬巴杜夫人的肖像构成对棠夫人在男性世界中的命运隐喻:据传,作为路易十五的情妇,蓬巴杜夫人常常通过举办高级宴会招待政商名流来为其获取情报;正如棠夫人作为冯秘书长的地下情妇以社交聚会的方式充当权钱交易的掮客与政治“白手套”。纵然其权术与野心足以胜过男性,但她却仍需隐身于男性之后而非独自登场,以保持自身的社会地位。

更为重要的是,在父亲退隐的境况下,棠家女性内部形成了一种仿拟父权形式所生成的控制与盘剥关系,母女关系异化为一种互相利用、讨伐与戕害的关系。在表现家庭内部以爱为名的不平等时,影片以一句极为中国化的台词“我是为你好”串联起两对母女关系,同样的台词,在《狗十三》等电影中也被用作中式家庭内部话语规训的代表。而在《血观音》中,它所反映的正是母辈从自身经验与个人利益出发对子辈所施加的情感绑架与无言暴力,所展现的是这样一套逻辑:因为“我是为你好”,所以“你要听命于我”。棠夫人口中的“我是为你好”,不过是其为利用棠宁所编织的糖衣;棠宁口中的“我是为你好”,亦难以弥补十几年来棠真生命中母爱的缺位,亦难以唤起其对爱的原初信任。

棠夫人在棠家内部获得了“太上皇”式的权威,但这种权力的获得是基于其自身母性的丧失和对女儿棠宁母职的剥夺。女儿成为其达成目的的工具,为保留家庭的体面与棠宁的工具价值,她将棠宁与棠真间的母女关系掩饰为姐妹关系。与电影《唐人街》中的伊芙琳一家类似,棠府对外宣称的“一家三口”实质是“一家三代”,这使得棠宁与棠真之间本可拥有的母女温情被压抑疏离的敌对关系取代。在家庭内部,她一贯是规则的制定者,她为三人统一定做的制服便象征着其不容置喙的权威,子辈成为如“名牌包”般供其展示和使用的附属物。她试图将女儿作为自身意志的载体和自我的复刻,掌握着棠宁的身体控制权,但棠宁的反抗使之感受到自身权威所受的威胁,因而她不惜以放弃棠宁、选择棠真作为接班人的方式来捍卫自身的绝对地位。这显示了母女之间的微妙冲突:“女人只有在涉及孩子尤其是女儿时,才能够享受到那种男人在女人面前所感到的绝对优越的快感;如果她不得不放弃自己的特权和权威,她就会产生受挫感。”片中表现棠家三位女性形象的油画首次出现时,棠夫人的阴影笼罩于棠宁之上(图 12),而当棠宁与母亲决裂后该幅油画再次出现时,棠夫人的阴影已经从棠宁转移至棠线),代表着棠夫人在二人之间的抉择,面对棠宁的反叛,对棠真的悉心成为其自我意志扩张的又一途径。为求得自保,棠夫人甚至选择炸死出逃的棠宁,其为女儿诵念《心经》与《往生咒》时流下的不过是鳄鱼的眼泪。

于是,我们得以看到,片中女性权力的获得并非是其对男权社会进行斗争的结果,亦非通过女性的联合与团结而完成,而是通过强大的女性对家庭内部其他女性的压迫和榨取而实现。棠夫人身上延续了家长制社会中的威权体系,其自身成为一个无爱无情、唯工具理性至上的异化存在,在短暂地脱离了夫权阴霾后,仍服膺于权钱的控制。她承继了父权传统所指认的精致阴柔、工于心计等偏向负面的女性气质,而观音式的慈悲仅仅是一种伪装。母女之间传统的伦理温情荡然无存,只剩下等级式、命令式的长幼秩序。在父权成为棠府上空漂浮的能指之后,作为女性的棠夫人本身却已然成为更为可怖的封建家庭关系的化身,其勃发的性别意识与财富和权力相耦合。在这个看似抹平了性别差别的“太上皇”身上,我们重新发现了父权社会下惯有的权力逻辑。子辈棠真用以逃脱这种女性凝视的方式,却只能是成为另一个无爱无情的女性,以同样的方式对祖辈实施反向的控制,人格的整全无处找寻,观音般的怜悯更无从谈起。其对棠夫人“长命百岁,万年富贵”的祝祷成为了前者“我是为你好”的翻版,本质上是为延续这种控制关系。

影片以各种杂糅的元素织就属于上流社会的华美衣袍,但难掩其内里的溃烂与朽坏。片中男女处于一种无依的精神迷失状态,或寄望于闭锁宅邸中的飞地,或执着于异乡自由的乌托邦,或挣扎于身份资格的重新恢复,或乞灵于宗教神灵的庇佑,但都不可避免地堕入身份危机。

在片中人物的身上,涌动着一股强烈的逃离此地的欲望,离开这个看似繁华热闹、实则颇不安宁的弥陀乡。在封闭的棠宅内部有一处为热带植物所掩映的花房,它是棠宁尽情作画与放纵情欲的禁忌之地,也是棠真偷偷藏下Marco、存放少女爱恋的场所。有如圣经中性与欲望萌发的伊甸园,花房可视作她们摆脱母权控制、用以释放自我的暂时性空间,给她们以片刻的喘息。棠宁与Marco均曾在花房里的浴缸中睡着(图 14、图 15),浴缸的形状有如母体的子宫,为其提供一时的庇护与安全感。而驶向远方的列车与船在片中则成为自由与解脱的代名词。列车首先存在于Marco对林翩翩的描述之中,传递来自远方家乡的询唤;随着棠真被后跳下列车,它又参与殉葬了少女的纯真与梦想。船则被棠宁视为抵达远方的摆渡之筏,但人与船终毁于“上不了岸”的谶语。它们原先所要抵达的远方,分别是花东和缅甸。前者是安宁平静、远离纷扰的乡下,是台湾原住民Marco的故乡;后者是险象环生、蓬勃野性的东南亚,是棠将军所率的滇缅孤军曾经的留守之地,代表着曾经的挫败经验。对花东和缅甸的渴望,正反映出人们在此地无处安放自身的困窘,由农村迁至城市、由异国回返本土却导致人性出现无法弥合的更大裂痕,个体陷入一种“此地不是家,远方也不是归宿”的尴尬境地。

作为此地的台湾南部却始终弥漫着一种为远处的更大力量所觊觎与掠夺的不安感,日本、香港则成为潜伏着的威胁。棠宅为日式住宅;农会会长夫人林太太是一名日本人,并运用其日本账户参与了购地款的转移;日本工艺制作的织物西阵织受到官太太们的竞相夸赞;棠夫人、棠真均会简单的日语;片中多次出现的台湾南回线沿线的“多良、香兰、三合、太麻里”等地名具有强烈的日据时期的印记……来自殖民时期的痕迹并未消散,日本在片中仍代表着引人崇敬的现代文明,并作为隐形的力量干预了此地的政治与经济。棠夫人则来自香港,当其显露阴狠一面时,便会操一口腔调狠戾的粤语。当台湾本地的议长特助自以为抓住棠夫人的把柄,在KTV要求其交出三十亿购地款时,棠夫人从容地插播一曲《上海滩》,接着播放自己所掌握的监控证据,并用粤语表示了对议长特助“做事不干不净,根本都不入流”轻蔑嘲讽。扮演棠夫人的演员惠英红出身香港,对棠夫人身份的这一设定映照出台湾当地对香港黑帮的想象,以及相比较之下自感力量的阙如。而原住民Marco在弥陀乡的际遇则暗合了台湾本地的历史经验:Marco为日本人林太太等贵妇人所禁锢和掌控,又因身份证被林翩翩扣押而被迫与之恋爱,而后其身份证又为棠真所藏,棠真通过在Marco脚踝处系红绳(图 16)、为Marco藏身的花房上锁(图 17)的方式宣示主权;而在本土的现代化过程中,台湾原住民的生存亦受到来自日本殖民者与外省移民的双重挤压,其生存自由需靠证件才可证成,身份的正当性无处确认。

这种身份的混乱在片中进一步表现为文化同一性的缺失与异质文化的杂糅。影片具有极为浓厚的佛教意味,无论是片名中的“观音”二字,还是片中转手多人的断手观音木雕和一众官太太念经诵佛的风俗信仰,抑或是评书人的因果审判,再或是棠家母女服装与棠宅布景道具中的彼岸花,都是鲜明的佛教意象。与《大佛普拉斯》对上层社会的宗教信仰的解构类似,佛教在片中只是上层人士用以自我欺骗的虚幻安慰,其慈悲渡人的教诲已湮灭于你死我活的权力博弈,《心经》等修身养性的佛法被棠夫人用作行恶后安神的镇定剂。但与《大佛普拉斯》不同的是,除佛教外,《血观音》中依稀可见得儒家、基督教等其他宗教与礼法元素,反映了浸染于多种信仰文化体系之中的人们仍无法安顿自身的徘徊惶惑。棠家三代女性之间的控制关系,指向儒家文化体系中三纲五常的部分,如导演所说:“儒家最主要就是讲君君臣臣父父子子,它是一个非常阶级的说法,每个人有一个自己的位子,所以,在家庭里,妈妈就能以爱为名,做很多的控制。”儒家文化架构中的某些部分在一定程度上对女性个体身份造成挤压。同时,片中也多次出现基督教中代表禁果的苹果:棠家的佛桌上供奉着苹果(图 18),评书人的案桌上堆满苹果(图 19),而棠真看护病床上的林翩翩与棠夫人时,均从地下拾起苹果(图 20、图 21)。基督教所带来的亦非救赎,营私牟利的所谓社会上层始终困于贪婪的原罪之中,无法脱身。此外,闽南评弹、西方油画、水墨国画、日本茶道等各类元素在片中悉数登场,西洋、东洋、大陆与台湾本土的文化呈现出一种复杂而迷离的混合状态,传统与现代、乡土与异域并存,使得片中的弥陀乡成为各方势力交织染指而又混沌不定的地域,身居其中的人们面临着持续的身份焦虑,沦为“亚细亚的孤儿”的恐惧似乎并未消散。

《血观音》以嵌套叙事对影像真实发起挑战,以叙说浮华传奇实现现实批判;它以性与冲突为驱动来张扬女性意识,但觉醒的女性亦难逃脱父权社会下的结构性悲剧;它通过对“此地与远方”这一二元命题的书写和对多元杂色文化的呈现,表现了个体身份确认的困难。影片以看似奇观化的外表,包裹灵与肉、个体与社会在过往与当下所遭逢的深层危机,为我们体察台湾社会世情提供了影像一瞥。

[1] [法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱,译.北京:中国书籍出版社,1998.

[2] 百家号“中国台湾网”.解严30年,台湾变得更好了吗?[EB/OL].

[4] 刘春.台湾“后政治”电影的类型与叙事——以《血观音》《大佛普拉斯》为例[J].艺术广角,2020(02):55-59.

[5] 穆昊宇.空间的寓言——浅析《血观音》的封闭空间呈现[J].艺苑,2018(05):38-40.

[6] 天下Web. 专访《血观音》导演杨雅喆:台湾继承了中华文化,连肮脏事也一样[EB/OL].

[7] 微信公众号“X博士”. 血观音背后的黑色台湾政治[EB/OL].

[8] 微信公众号“卡卡西的教室”.张大春对谈杨雅喆《血观音》[EB/OL].

(本文为北京大学新闻与传播学院《影视文化与批评》2021年度课程作业,获得“新青年电影夜航船2021年优秀影视评论”)

2000年,新青年网站电影夜航船出发,那是盗版DVD、电影BBS的时代。

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